「沒有地方不是故事島」 《妖怪人間》製作人張辰漁 用民間妖怪傳說訴說台灣奇幻體驗

《妖怪人間》製作人張辰漁,1988年生,曾就讀於台北藝術大學電影創作研究所。受1968年學潮影響,特好關注政治及議題性創作,現為世界柔軟數位影像文化有限公司負責人,致力開發具台灣元素及人文精神等作品,創作含影劇、動漫畫、桌遊等領域。
圖: 張辰漁提供

一部以台灣本土妖怪故事為文本的奇幻劇《妖怪人間》,即將在公視與Netflix上首播,為台灣帶來一股奇幻新浪潮。

《妖怪人間》以台灣民間妖怪傳說為基底,探討妖怪與人類如何共同生存的問題。妖怪,其實就是火、雷、水、風這些自然現象的化身,為了讓人類與妖怪能夠共同生存,因而有了「特殊住民協調處」來協調人與妖怪的利益。但是,人類的開發,卻總是與妖怪的生存相抵觸。因此,妖怪人間不只是一部奇幻妖怪電影,其實,更是探討人與環境關係的一部深度戲劇。

妖怪人間》製作團隊「世界柔軟數位影像」大有來頭。導演馬毓廷曾入圍全球最大奇幻影展-錫切斯影展(Sitges Film Festival),製作人張辰漁也相當多才,作品跨足動畫、影劇、漫畫甚至桌遊,創作爬梳台灣當代歷史的「漫談台灣」系列漫畫,甚至還在嘉義開過檳榔攤,還差一點加入地方派系勢力。

本週,報呱獨家專訪《妖怪人間》的製作人張辰漁(阿漁),來與我們聊聊《妖怪人間》這部奇幻劇,以及阿漁自己的奇幻人間故事。

「特殊住民協調處」辦公室 圖: 張辰漁提供

沒有地方不是故事島,問題是,我們敢不敢更開闊地談自己?

市場不是問題,敢不敢嘗試新題材才是問題

大部份的台灣人都看過《哈利波特》與《魔戒》這些西方的奇幻片,但我們卻很少看過台灣原創的奇幻片。阿漁告訴我們,台灣缺乏奇幻劇的原因,無非就是缺乏「市場」與「技術」

奇幻劇所需要的特效成本相當高,但台灣的小市場,一直是片商不敢輕易嘗試奇幻劇的主因。長期缺乏製作奇幻類型片的經驗,也使台灣無法建立相關的訓練系統,因此,台灣必然在類型片的技術上遠遠落後於國際電影工業。

「過去的片商受限於國內市場,就會考量中國市場以及成本問題,在內容上就容易會先自我審查,也習慣先從市場考量去決定題材。」阿漁說到,正因為太習慣「別人沒有做成功的,就不會去做」的思維模式,漸漸地,也讓台灣的影劇也失去了題材的多元性,

幸好,國際網路平台 Netflix 的進駐,讓台灣的影視業得以突破市場的侷限。Netflix 等平台將台灣帶入國際影劇的戰國時代,一舉打破了台灣影劇市場的地域性,也開啟台灣影劇在內容與題材上的可能性。

當台灣影劇透過網路平台走向世界的同時,也意味著台灣影劇必然要面對來自全世界的挑戰。所幸的是,台灣有著最棒的利基:華語世界最高的言論自由度。

台劇奇幻片《妖怪人間》在Netflix播出

在全球化的時代,內容與題材,能夠決定一部片至少三成的成敗,阿漁這樣說。而台灣的言論自由,讓影劇能夠觸碰到社會最敏感的部分,這也是台灣最有利的地方。「華語市場那麼大,但是,只有台灣可以真實的觸碰社會面貌。」所以,「體會跟觀察我們生活當中的題材,找到共同的普世價值,我覺得那是大家可以努力的方向。」

用妖怪故事來反思人類與環境的關係

《妖怪人間》有著專屬於台灣的題材,不僅使用台灣本土妖怪故事,也反思台灣當下環境與社會問題。

阿漁說:「像西方喜歡做X戰警那種英雄主義的題材,但東方的哲學思考比較會去思考人跟社會、人跟環境的關係,這是一個我們自己的經驗。所以,我們在《妖怪人間》裡面也探討了身分認同這些專屬於台灣的題材。這也是我認為Netflix這些外國平台,之所以會對《妖怪人間》好奇的地方,因為外國人當然也很好奇,台灣作為華語世界唯一的自由國度,我們的奇幻故事會是一個什麼樣子?」

之所以用台灣妖怪故事來創作,原因不只是因為想建立台灣主體性,更是為了提供反思的可能。阿漁認為,過去試圖建立台灣主體性的嘗試所開發的東西,例如台灣史研究「都還是太硬、太直接了,所以,我一直在思考什麼是更商業的語言。」

阿漁在坊間,恰好看到近幾年出版的好幾本關於台灣妖怪故事書,「我就覺得很有趣,這些書雖然談的是妖怪學,可是這些妖怪指的是我們的自然界中不能夠解釋的異象。當時,我就想說,如果用一個奇幻式的妖怪寓言,來暗示台灣的整個關係,那其實是蠻有趣的。」由此,就誕生了拍攝《妖怪人間》的構想。

台灣近年出版數本「妖怪學」專書,何敬堯所著的《妖怪台灣》即為探討台灣本土妖怪的百科全書。

難道沒有一兩億的預算,就要放棄做特效片嗎?

被問到技術面與國際的落差,阿漁不諱言:「台灣還是遠遠落後於國際的電影戲劇工業,這是必然的,因為過去我們並沒有建立類型片的訓練系統。」

阿漁也向我們訴說製作過程的辛苦,「《妖怪人間》的製作過程碰到的尷尬狀況就是,我想要做一個台灣原創的奇幻片,一個劇組這麼多人,不管是美術、攝影、場務、特殊化妝或是各種東西,卻很難找到有相關工作經驗的夥伴。」

除了相關人才的缺乏,資金也是一個問題。「《妖怪人間》相對於國外的特效大片,不論特效量或是整個質感技術還是落後許多。但是,難道沒有一兩億的預算,就要放棄做特效片嗎?」阿漁認為,《妖怪人間》是「就目前的資源狀態,能夠做到最好的一個嘗試。而且,我們還是得走自己的路,所以我們就不去走國外那種炫技的方式,而是用特效去輔佐故事劇情:只在必要的時候,我們才去使用特效。」

開創一個新的片型與題材,帶給阿漁更多的是自我的實現。他認為,《妖怪人間》的製作等於是在告訴更年輕的、將要投入影視產業的後輩:「我們的題材其實有更多的可能」。他也鼓勵更多同業多用台灣的故事來創作,「沒有地方不是故事島,問題在於敢不敢更開闊的去談自己。」


電影是一種社會實驗,也是一種特別的革命

「其實最撼動我的視覺經驗來自於紀錄片。」阿漁看重電影社會性的意義,大過藝術性的意義。

「影像對我來說,比較像是跟社會溝通的媒介。」阿漁特別受到1960學潮世代的影響,「那個世代出現一群導演,他們的創作高度非常震撼我,甚至讓我覺得強到有一點變態那種程度,也是我一直很想仿效的一個東西。」

阿漁特別喜歡日本全共鬥時期的電影鬼才若松孝二,一位以拍情色三級政治諷刺片出名的導演。若松孝二曾說過,拍三級片是為了跟自己父親那一輩,生活在農村且沒什麼教育程度的人溝通。

「若松孝二拍過許多電影,都在講學生上街參與社會運動,但更特別的是,若松是選擇用情色的表現手法,來和他的上一個世代談政治與當下發生的學運。」像這樣的電影對阿漁來說,「是一種社會實驗,也是一種特別的革命」。

若松孝二(わかまつ こうじ,1936 – 2012)本名伊藤孝。日本電影導演、製作人編劇。

製作人才是給定電影條件的人

對1960學運世代導演的崇敬,反而讓阿漁選擇成為一位製作人,「因為這個位置才能夠影響更多的導演。」

「導演只能在給定的條件下去做創作,但是製作人卻可以給定一部電影的條件,」製作人更有空間去選定題材與開發內容,也讓更關注戲劇題材的社會性的阿漁,能夠完成他想要做的「社會實驗」,「選擇題材更讓我覺得興奮,所以我也更習於讓自己擔任製作的角色。」

阿漁也提到台灣影視產業中「重導演、輕製片」的現況。他表示,台灣的電影系很少把製片當作獨立的專業,學生在拍畢業製作的時候,就習慣把製片當作負責交管、倒垃圾或訂便當這些雜事的打雜工人。「但如果真的把電影看作一個產業,製片的角色就非常重要,如果沒有製片把資源帶進來劇組,是連發薪都會有問題的。」一個更健全的電影工業,勢必要發展製片制,需要有專業的製片人來統籌資金、人事、企劃構想等等事情。

對於下一代電影人,阿漁也給了直截的建議:「如果只把電影當作生存工具,我會覺得就乾脆不要入行。」電影人要投入的精神或生理,相對於其他行業都是非常非常苦的,而且職業壽命也沒有別人想的長。

許多人剛畢業去當攝影助理,天天出班可以一個月收入6萬,「可是你要去想,你有可能到40歲的時候,還在一天拍14小時嗎?那是不可能的事情,所以你的職業壽命其實非常的短,如果在你30幾歲的時候沒有成為真正的攝影師,很快就會被淘汰。所以,如果沒有一個你非得做這一行的那個目的,我覺得我會不建議別人入行。」

阿漁也希望新一代電影人能打破「職位的迷思」:「在台灣,人人都想當導演或編劇,這是非常不健康的。」他表示,電影是一個集體創作,每個人都用自己的方式參與了整個創作過程,但是在台灣,大家太習慣以自我為中心去做創作,大家都覺得好像只有導演能為故事說上幾句話。太多人擠在導演的位置,也就排擠了更專業的分工。

電影工業要走向更專業的職業分工

「電影工業還有很多職位還未建立完成,還有許多可能。」

阿漁舉自己的創作為例,「我們這次在做《妖怪人間》動畫的時候,就聘用了一位『氛圍師』。因為每個人對影像的想像都不一樣,譬如說我們要做河神,導演想的河神可能跟編劇想的河神不一樣,所以,氛圍師就要先畫出一個河神具體的形象,然後反覆的修稿,等到導演覺得這樣ok的時候,至少我們知道彼此是聚焦在這個想像。」

《妖怪人間》大量使用特效再現台灣妖怪形象,製作團隊特別聘請「氛圍師」事先畫出妖怪形象,來統合團隊成員對妖怪的想像

阿漁繼續解釋,美術又可以細分成一般的場景設計與「質感師」,近年來,就連演員也發展出「演員管理」作為劇組跟經紀公司的中介。阿漁就認為,「如果把電影看成一個產業的話,其實還有很多的不同的職位可以去做,」

阿漁也指出,新生代電影人有著比以往更好的條件與機會。首先,現在有比較好的勞動條件,合約的工時訂定已經把最多16小時調降為14小時,而且電影工會也爭取到屬於屬於電影的產業保險,試圖改善過往電影工業「血汗」的印象。

此外,更年輕的影像工作者,由於更習慣接收更多元、及時、斷裂、細碎的影像資訊,因此在視覺的表達上更加突出,在美學上也更有優勢去做更多的思考。但阿漁也提醒,「不要忘記閱讀的重要性,因為形式終究可以抄襲,但是質量才是決定你能走多久的東西,老一輩電影人重視的文學性還是相當重要。」

除了電影工作者自身的努力之外,政府的補助與支持也是電影界的助力。阿漁表示,文化部與文策院近年來,尤其在鄭麗君部長上任後,不管從硬體的軟體的方面,一直鼓勵著文化界做很多很多的努力,不只是停留在單純的補助,讓創立「世界柔軟數位影像」的阿漁更有感的是,政府有在思考民間創作公司的育成,協助公司做更商業的提案,並協助融資的轉介,「等於是幫你搞懂了金融跟市場」。阿漁也稱讚文化部「系統性的在規劃,試圖把文化打造成整個國家的工業,這對內容業者是一個蠻大的鼓舞。」

不理想的學院生活

阿漁的人生軌跡,跟自己喜歡的日本導演若松孝二很像。他們都是非電影本科系出身,一度返回故鄉從事跟電影完全不相干的工作,也加入地方派系的產業經營,最後因緣際會下才回到影像工作。

大學時代的阿漁,其實並不是很投入在就讀的戲劇系之中。「班上同學可能下課就在聊莎士比亞的劇本,但是對台灣現下正在發生的各種社會問題卻沒有任何的感覺。而且,那時候班上大部分同學都往娛樂圈發展,甚至我得到的第一個打工機會,是去寫綜藝節目的腳本。」但是,他果斷拒絕掉了這個工作機會,一心只想著拿完學分離開學校,就把所有時間投入在做粗工、木工、釘舞台,做了三四年的舞台組。

畢業後的阿漁,受到學運的影響,曾一度想要考台灣史研究所,但在因緣際會下報考了北藝大電影所,踏上了電影製作之路。

曾一度考慮報考台史所的張辰漁,仍繼續用漫畫來講述台灣歷史。
圖:張辰漁 提供

但是,阿漁的北藝大研究所生涯也並不順遂,甚至一度產生「對電影產業已經沒有任何期待」的想法。由於大學時戲劇系缺乏鏡頭與影像的訓練,阿漁成為研究所班上少數的「電影素人」。

「我們班上都什麼清大人社院、台大外文,或是世新政大的廣電系,還有同學已經得過台北電影節最佳導演。那時候就覺得說,這班太厲害了吧,還有那種知識狂人,會在上課的時候糾正老師講錯什麼東西那種,就讓我更自卑,然後會覺得說,我完全沒辦法在那邊生存。」

但真正讓阿漁對電影產業失去信心的,是發生在同學身上的一起車禍

「班上有位住在萬華的同學,他算是比較家庭比較沒有錢的,所以跟我蠻有相知相惜的那種感情。當時我跟他都在製作公司打工,因為我們的上課時間很長,其實你只有一點點的時間可以出去賺錢,所以他那時候就是一邊打工一邊上課。大概一個學期不到,他因為晚上打工白天拍片太累,就在我們學校裡面出車禍,整條腿斷了,然後就這樣休學一年。」

看到同儕的遭遇,阿漁嚇到了:「當時我就想,我那個同學至少是傳播科系畢業的,如果我比他更沒經驗,又循他的模式的話,那我完蛋了。我那時候看到他那樣,我真的怕了,我不想要這樣的人生,我寧可就去賺錢。」

阿漁於是決定,把在北藝大的課修到最少。「當時,我把課排到只有禮拜一、二需要上課,然後我就是每個禮拜一的早上10點上課,所以我早上5點會從嘉義出發搭客運,晚上就睡在客運上。上課到晚上9點半,再自己去吃飯,然後在市區晃蕩半夜12點,因為這個時候可以去那種有12點夜間方案的網咖,12點到8點只要150塊就可以進去裡面睡覺,隔天再付15塊就可以刷牙洗臉,就可以繼續上禮拜二的課,然後一樣上到9點多,再搭10點半11點的車回到嘉義,到嘉義大概3點,就再走路回家。有一年多兩年都是這樣的過程。」

才華或許不如同學,但絕對是系上第一個開檳榔攤的人

曾經回家鄉嘉義開了一間檳榔攤,但是,吃了會嘴破的檳榔,不會有人買。

不拍電影的阿漁,也決定在自己的家鄉嘉義創業賺錢。他的高中同學家裡從事檳榔大盤,身上只有六萬塊的阿漁就在同學的介紹下,真的在民雄開了一間檳榔攤。「那個時候我把店名取名『慾望列車』,象徵貨車司機每天開車十幾個小時,慾望都被壓抑在車子裡面。」

雖然店名酷炫,但是檳榔攤生意卻並不好,「當時我去梅山山上學習檳榔紅灰怎麼調,但我沒想到山區因為很冷要禦寒,所以石灰要加很多。但我現在市區賣,用量卻沒有減少,所以司機吃了會嘴破。」

但因為阿漁完全不敢吃檳榔,所以不知道這件事。「我賣人家會嘴破的東西,人家當然不想吃你的檳榔,只是為了看小姐才跟你買,所以我生意開始就很不好,後來就把檳榔攤收掉。」

回想起這段生意失敗的往事,阿漁似乎不覺得難過,反而很得意的說,「我那時候都跟我研究所同學講,我的才華或許不如你們,但是我敢肯定,我絕對是這個系第一個開檳榔攤的。」

地方的故事,故事的地方

誤打誤撞加入嘉義的地方派系,最後又誤打誤撞回到台北,回到影像工作

除了檳榔攤生意之外,阿漁還差點踏入地方派系的產業經營。「我跟朋友出去唱歌,有一次朋友就跟人打了群架,打完之後大家就一哄而散沒人敢扛。那時候我去跟對方道歉,對方是那邊的大哥,旁邊有個大姊頭就覺得說,你這年輕人很斯文人也不錯,不然就來旁邊工作。」

「後來,我就去加入他們那個體系」。阿漁講到那段奇特的工作經驗,「我在那邊第一份工作是做陸客來台自由行,負責導覽以及網路上的宣傳,後來,因為認識那邊人脈的關係,也開始兼作人力派遣,會去標那種颱風天守橋看會不會淹水,或是工業區除草那一種標案。」

雖然在這個過程當中,阿漁開始賺到了一些錢。但同時,阿漁也看到地方上幫派討債、威脅、與警察勾結的黑暗面,也慢慢的開始不喜歡那種生活方式。

「那個時候其實也覺得,我留在那邊應該會賺到錢,可是,我不想要成為另一個這樣的人,就是,你只能在這種環境裡面成為另外一個他們。」後來,阿漁就開始疏遠這段關係並回到台北。

回到台北的阿漁,卻也誤打誤撞回到了影像產業。當時,有位朋友在電視台當製作人,給了阿漁製作一個戲的機會,「那個戲很小,預算一百多萬,大概三四天就拍完那一種,那時候我就覺得,既然我那麼多研究所同學都在等案子,乾脆我把大家兜在一起完成這個戲。」

有了這次製作經驗之後,阿漁又陸續接到更多案子,退伍之後就順勢成立了公司。「其實我都不是很堅決說我一定要做影像行業,不是說非這個不行,而是剛好他把我推回來了,就這樣子而已。

張辰漁表示,下一個創作計畫將探討有關地方派系與黑道的議題 圖: 張辰漁提供

阿漁的人生經歷,其實也堪稱一部奇幻劇。由於在地方上看到了許多「有的無的代誌」,阿漁也跟我們透露,「我之後有一連串創作計畫,就是要談地方派系、黑道還有情色產業」,讓我們看完《妖怪人間》之後,能夠繼續期待阿漁與「世界柔軟」的創作。

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